miércoles, 14 de marzo de 2012
Jornada I
El espíritu del taller. La situación creativa
Sabemos que la creatividad individual muchas veces crece en la adversidad. Pero ese no puede ser el marco para un taller de escritura creativa, en el que se tienen que dar flujos de colaboración, ausencia de competitividad, aceptación de las ideas del otro y ofrecimiento de las propias. Para que la expresión creativa, trabajando en grupo, sea posible se tienen que dar una serie de condiciones que aseguren una posición protegida, confortable, de comprensión mutua. Una posición de respeto que facilite el fluir de las ideas nuevas y la integración en el grupo.
El miedo al ridículo, a la crítica despiadada, son los factores que impiden el desarrollo de las actividades creativas. Es necesario evitar los sentimientos asociados a la susceptibilidad del creador. La situación creativa (de aprecio) se puede definir como la opuesta a la situación de acoso (de desprecio).
Una de las autoras que mejor ha sabido plantear cómo debe ser el espíritu de las reuniones que haga posible la escritura creativa es Natalie Goldberg, en libros como “El gozo de escribir” y “La escritura, una terapia creativa”.
A escribir se aprende escribiendo. En principio, se trata de actividades en las que no se pretende corregir faltas de ortografía, o la mala redacción formal: todo vale, se puede escribir con la tranquilidad de ser aceptado. No se trata tampoco de hacer juicios estéticos, ni descalificadores. (Las dos normativas, la formal y la estética, en métodos tradicionales, se coordinan para ahogar la expresión creativa). Sólo se debe comentar el resultado de la práctica positivamente en los hallazgos, en la novedad, en lo que ha emocionado, en lo que se trasluce verdad. Y se analiza con respecto a la propuesta, por ejemplo, si está bien ubicado el punto de vista, si es metafórica, si cumple unidad de tiempo, si deja abierta una segunda lectura, si tienen visibilidad, levedad, etc.
Lo que se busca es el aprendizaje por medio de la práctica, en un marco de seguridad, de aceptación en la recepción. La sinceridad, la belleza estética, se habrá de dar por añadidura, como la expresión de una autenticidad, de un sentido en la lejanía no coartado por el juicio crítico (o por el prejuicio). El principal enemigo de la actividad creativa es el censor interior, que se construye a partir del censor exterior.
El nivel de conocimientos tiene poca relación con el nivel de creatividad. A veces, puede llegar a ser una función opuesta. Dependiendo del área de que se trate, la experticidad puede no ser determinante. En los equipos de investigación, muchas veces se busca la colaboración de una mirada inocente: el atrevimiento es un factor valioso, un motor para generar novedad.
Las propuestas de los ejercicios deben estar abiertas a modificaciones. Es conveniente implicar a los alumnos en la elaboración o modificación de la actividad. Y aceptar las variaciones sugeridas. Repentización: muchas veces es fructífero empezar el trabajo en clase, inmediatamente después de propuesto. Aunque se reelabore, se acabe en otro momento.
Natalie Goldberg, en “El gozo de escribir”, nos dice que hay que confiar en nuestra propia mente, en sus capacidades. Obtener la seguridad que nace de la práctica. Buscar los primeros pensamientos, porque tienen más energía, porque implican emociones fuertes. El censor interno nos conduce a los segundos y terceros pensamientos.
Es necesaria la práctica, la disciplina. Hay que entrenar como en un deporte. “Uno de los principales objetivos de la práctica de la escritura es aprender a darle confianza a la propia mente y al propio cuerpo” (p. 33). Hay que abrirse y dar confianza a nuestra voz. Llevar a cabo un adiestramiento continuo al margen de la lógica.
Los típicos problemas con el censor interior: eres estúpido, aburrido, vas a hacer el ridículo, pones faltas de ortografía. Hay que tomarlo como música celestial. Conocerlo bien para poder controlarlo, ignorarlo. A escribir se aprende escribiendo: confía.
EJERCICIO: diez bellezas.
Escribe una lista con diez palabras que consideres bellas por su forma, por su sonido. Léelas. Juega a usar las tuyas o a cambiarlas con tus compañeros. Escribe un texto corto que las contenga (o el mayor número de ellas posible).
Marco: caso concreto de dato obligatorio, de uso de una norma restrictiva. Paradójicamente, el uso de restricciones da lugar a situaciones creativas: pintar con la mano izquierda, usar sólo una gama de color. En escritura, se puede pensar en otros muchos ejercicios: pasar por todas las preposiciones, no usar verbos, empezar con la frase final de otro cuento, empezar con una definición obtenida al azar en el diccionario, fotocopiar una pequeña ventana de la página de un libro, etc.
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domingo, 1 de abril de 2012
JORNADA II
La creatividad. Heurísticas
¿Qué es la creatividad?
La mayoría de los autores que tratan sobre creatividad la describen, o la definen, como aquella capacidad gracias a la que podemos obtener un producto que tenga las dos características de ser nuevo y valioso. Bruner, por ejemplo, define muy escuetamente el acto creativo como una sorpresa eficiente, que es otra manera de hablar de lo nuevo y lo valioso utilizando términos prácticamente equivalentes: la sorpresa de la novedad y la eficiencia de lo valioso. Cuando la sorpresa es reconocida y asimilada, el asombro desaparece. Estando bien escogidas estas dos características, lo que no queda claro es el grado de novedad y de valor que se le exige a la actividad, o al producto, para ser considerados creativos. Es este sentido, podemos definir la creatividad como la capacidad para realizar una actividad que sea lo suficientemente nueva y valiosa como para pulsar los límites de nuestras formas de conocimiento, para cambiar nuestra forma de conocer el mundo. O, dicho de otra manera, la creatividad es la capacidad que permite construir y gestionar nuestras estructuras de conocimiento. El estudio de la creatividad se puede considerar una parte de la epistemología. Se podría plantear la objeción de que se podría dar una actividad muy creativa en un niño, por ejemplo, que no afectara a los límites de nuestras formas de conocimiento. Pero, debemos pensar en el sujeto de esa actividad, de tal modo que, para el niño, sí sería un paso nuevo y valioso en su relación con el mundo.
Creatividad individual y cultural.
Esta precisión nos lleva a la necesidad de distinguir dos niveles en las actividades creativas, según afecten al individuo, o a la cultura de una sociedad. La creatividad individual aparece relacionada más específicamente con la imaginación y el pensamiento divergente, mientras que la cultural tiene una mayor dosis de experticidad, de relaciones con el campo de conocimientos implicados, lo que lleva, por tanto, a requerimientos de aptitudes y de características de la personalidad muy diferentes. Aun siendo el mismo fenómeno, estará compuesto por una proporción muy distinta de ingredientes relevantes, por ejemplo, en cuanto a divergencia o a tenacidad: si tratamos de la creatividad de un niño estará más presente el pensamiento divergente; si hablamos de un científico muy especializado el factor tenacidad será, en cambio, más importante.
La definición de Margaret Boden.
Es poesía si me golpea, es decir, si me obliga a cambiar mi forma de ver el mundo, si me afecta, si me transforma. Es curioso que esta concepción tan poética coincida con la de Margaret Boden, profesora de ciencias computacionales que, para explicar el grado de novedad y de creatividad de una realización, se refiere repetidamente al criterio de lo que se podría o no se podría haber hecho, desde unos esquemas previos, o desde un programa computacional dado. De modo que distingue entre las ideas novedosas, que pueden ser descritas o producidas por reglas generativas a partir de otras ideas conocidas, y las ideas creativas, que se diferencian porque no pueden ser similarmente producidas.
En cierto modo, M. Boden define la creatividad como lo que se podría hacer, en un marco en el que no se podría haber hecho. Lo que es perfectamente coherente (en el caso de que no fuera exactamente lo mismo) con la idea que estamos proponiendo de creatividad, como la capacidad para construir o modificar las estructuras cognitivas. La elaboración de un producto, la realización de una actividad, que podría darse en el marco de las estructuras cognitivas propias, puede ser novedosa, pero sólo será verdaderamente creativa cuando podamos decir que no podría haberse dado sin violentar el marco cognitivo preestablecido (sin golpearnos), sin entrar en contacto con esa frontera interior delimitada por nuestras formas de conocer el mundo y de conocernos a nosotros mismos.
Siguiendo la metáfora del ordenador, diríamos que la creatividad, en el ser humano, es la capacidad para gestionar, cambiar sus programas y sus sistemas operativos. Un ordenador, que tenga la posibilidad de intervenir y recoger información del entorno, con terminales sensibles, hasta ahora, no puede cambiar su estructura cognitiva, su programación, a partir de unos datos obtenidos. Una persona sí.
Los dos sistemas
Pero, ¿cómo es posible que se dé esta capacidad de modificación que hace posible la creatividad? La creatividad es posible gracias a la intervención de dos sistemas de procesamiento de la información, que han sido descritos por muy distintos autores, desde muy diversos puntos de vista. Uno de estos sistemas es el impulsivo, asociativo, primitivo, rápido, relacionado con los saltos del pensamiento lateral o divergente, vinculado a los sentidos y a los sentimientos: el sistema analógico. El otro es el sistema reflexivo, racional, construido en la línea del tiempo y del lenguaje, controlador y consciente: el sistema lógico-verbal. La actitud creativa es la que permite conservar la creatividad individual, el espíritu de investigación, la capacidad infantil de sorpresa, de renovación ante la vida, por medio de actividades que involucren a los dos sistemas de pensamiento.
La práctica creativa.
La actitud creativa es algo así como una forma de conectar con el espíritu infantil, con las posibilidades de renovación ante la vida. La mayoría de los autores describen la situación en la que se produce el descubrimiento vinculada a momentos en los que el control lógico-verbal consciente se atenúa: duermevela, sueños, baño, vacaciones, descansos, actividades automáticas como conducir, etc.
Hay también numerosas descripciones de un estado próximo a la actividad creativa. Betty Edwards habla del “Modo-D” como un estado mental especial en el que el sistema lógico verbal se desconecta (es el único que se puede desconectar). Oliver Sacks habla de las personas creativas que “tourettean”, es decir, que se dejan llevar por tics desinhibidos, transgresores pero sin maldad. La actitud creativa se puede facilitar con la práctica, con el entrenamiento, con el ponerse en situación.
Algunos de los sistemas que más éxito han tenido para la práctica creativa pueden ser: el “brainstorming” (Alex Osborn), los “seis sombreros para pensar” (Edgard De Bono) y la “sinéctica” (William Gordon).
BRAINSTORMING, TORBELLINO DE IDEAS (Alex Osborn).
Descripción de una sesión: grupo pequeño (5, máximo 10), entrenamiento, un coordinador, un secretario, sesiones cortas e intensas (20 minutos), notas o grabaciones, pizarra, reloj. Acciones dinámicas, rápidas. Camaradería.
Calentamiento, generación de ideas en sesiones cortas, a partir de preguntas divergentes (cinco a diez minutos).
Definir bien el tema o el problema. Y subdividirlo cuando sea necesario.
Reglas:
- La crítica está prohibida. Toda idea es aceptada. No evaluar, no discutir.
- Escuchar para ampliar, sin criticar
- Presentar las ideas sin necesidad de justificarlas
Interesa la cantidad de ideas, tantas como sea posible. El desarrollo de otra idea es deseable, la asociación de ideas también. Interesa la cantidad y la transformación de unas ideas en otras.
Objetivos intermedios que, a la vez, son técnicas.
- posponer la crítica, la censura
- aprender a escuchar
- aportar, añadir, mejorar, plagiar
- responder con rapidez, con fluidez
- evitar la discusión, la oposición, negar la propuesta de otro
- facilitar pensamiento divergente
- evitar la competencia
- buscar el fluir, la flexibilidad, la originalidad
- integrarse en trabajo en equipo
Las características buscadas son: FLUENCIA, FLEXIBILIDAD, ORIGINALIDAD.
El trabajo se fundamenta en dos pilares de gran dificultad:
- Ausencia del YO. Sustituido por un NOSOTROS enunciador.
- Ausencia del NO lógico.
El coordinador no participa en la producción de ideas. Sus funciones son:
- Estimular la fluencia cuando hay atascos por medio de preguntas divergentes.
- Estimular la flexibilidad, cuando se repiten las ideas
- Estimular un clima abierto o disparatado cuando falta originalidad
El coordinador plantea las normas, hace sugerencias, marca tiempos. No habla innecesariamente, no alaba ni comenta las ideas. Las registra todas con igual esmero (se puede ayudar de un secretario).
Descanso. Sesión de crítica y evaluación. Luego, nuevos torbellinos sobre las ideas seleccionadas (comienza el proceso).
“SEIS SOMBREROS PARA PENSAR” (Edward De Bono)
Técnica para ejercitar el pensamiento lateral. Método de trabajo en equipo, de colaborar todos en la misma dirección, evitar la competitividad, y los atascos en las posiciones. Es un sistema para, en vez de discutir, colaborar poniéndose el mismo sombrero. Sirve para dejar de lado los enfrentamientos propios del yo. Actitud lúdica. Se toman diferentes posiciones. El método exige usarlos todos: uso sistemático en secuencia elegida (de unos cinco minutos), o uso ocasional, según propuestas sucesivas. Algunos beneficios:
- Permite la expresión legítima de sentimientos e intuiciones en una reunión, sin justificaciones ni disculpas: "esto es lo que me parece o lo que siento".
- Proporciona una manera simple y directa de conmutar el pensamiento sin crear enfrentamiento: "¿qué tal un poco de pensamiento de sombrero amarillo sobre este punto?"
- Requiere que todos los pensadores sean capaces de utilizar cada uno de los sombreros, en vez de quedarse cerrados en sólo un tipo de pensamiento.
- Separa el ego del rendimiento en el pensar. Libera las mentes, las hace capaces para poder examinar un tema más completamente.
- Proporciona un método práctico de pensar, de utilizar diferentes aspectos del pensamiento siguiendo una secuencia posible.
- Se escapa de los argumentos en pro y en contra, y permite a los participantes colaborar en una exploración constructiva.
- Hace las reuniones más productivas, evita atascos.
Los seis sombreros, las seis posturas:
- Blanco: hechos neutrales, información. Una mirada objetiva a los datos y a la información.
- Negro: significa la crítica, análisis, lógica negativa, juicio y prudencia. Las razones de que algo puede ir mal.
- Rojo: emociones, sentimientos. Legitimiza los sentimientos, los presentimientos y la intuición, sin necesidad de justificaciones.
- Amarillo: da cabida al optimismo, razones positivas, factibilidad, beneficios.
- Verde: da oportunidad para expresar nuevos conceptos, ideas, posibilidades, nuevas percepciones y pensamiento creativo.
- Azul: decisiones, agenda, organización. Control y gestión del proceso del trabajo.
SINÉCTICA (William Gordon)
La sinéctica de Gordon busca fomentar la capacidad de aceptar la complejidad y la contradicción aparente, movilizar ambos lados del cerebro, el hemisferio derecho (el del artista) y el izquierdo (el de la razón), para llevar a un estado de conocimiento libre de prejuicios.
Método basado en el uso de analogías y de dualidades inusuales. Trata de poner en paralelo diversos sistemas para obtener resultados creativos.
Estructura en fases: focalizar, definir el problema; generar ideas, analogías, imaginación; seleccionar las analogías; comprender el sentido de la analogía, cruzarla con el problema; profundizar desde el exterior, conocer, analizar; profundizar desde el interior, identificarse
Técnicas generales:
1.- Convertir lo familiar en extraño (ver de nuevo, como si no conociéramos)
2.- Y lo extraño en familiar (buscar relaciones analógicas para entender)
1.- Extrañamiento:
Definir y describir pormenorizadamente cosas, espacios, actividades, como si las viéramos por primera vez, como si fuéramos marcianos, omitiendo lo definido, para que el lector pueda revivir el proceso. (Como ejemplo pensemos en la "Descripción de una escalera", o las "Instrucciones para llorar", de Cortázar)
"Instrucciones para llorar" (en "Historias de cronopios y de famas")
“Dejando de lado los motivos, atengámonos a la manera correcta de llorar, entendiendo por esto un llanto que no ingrese en el escándalo, ni que insulte a la sonrisa con su paralela y torpe semejanza. El llanto medio u ordinario consiste en una contracción general del rostro y un sonido espasmódico acompañado de lágrimas y mocos, estos últimos al final, pues el llanto se acaba en el momento en que uno se suena enérgicamente (…) Duración media del llanto, tres minutos.” (Julio Cortázar).
2.- Traer lo extraño a lo familiar: procedimientos analógicos:
Analogía directa: un problema similar (patas de insectos y escavadoras)
Analogía personal: o personificación, visión desde dentro (Einstein volando sobre un rayo de luz)
Analogía simbólica: metáforas poéticas
Analogía fantástica: relación con un sueño, algo utópico, imposible.
(Las técnicas de extrañamiento de Gordon tienen otros nombres en otros autores: para Max Ernst es la enajenación sistemática, para Salvador Dalí el método paranoico crítico, para Rodari es ver por primera vez)
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HEURÍSTICAS
Pensamiento heurístico: aquel que es capaz de realizar descubrimientos, innovaciones, al margen de la lógica lineal, formal, o por la aplicación de algoritmos lógicos contra toda evidencia.
Heurísticas: métodos o estrategias que sigue el pensamiento heurístico.
Ejemplos:
Heurística: ¿por qué no todo lo contrario?
Heurística: ¿Qué pasaría si... ocurriera algo radicalmente fuera de lo habitual?
Heurística de orden inverso: la resta fantástica (G. Rodari)
Heurística de dato obligatorio, restrictivo.
Heurística de inversión temporal
Heurística de cambio de medio
Heurística de cambio de punto de vista
Heurística de continuidad.
MÉTODOS HEURÍSTICOS. Abraham MOLES: “La creación científica”
Mecanismos reales de creación científica. La lógica formal y el valor de verdad tienen un papel muy restringido en la creación científica. Encadenan juicios a priori puestos en correlación con la realidad. Estas ideas siguen mecanismos que son casi independientes del campo de la ciencia, el arte o la literatura. Acoplan diferentes conceptos gracias a la imaginación creadora.
Moles habla de las infralógicas como primeros modos relevantes de ensamblar los conocimientos que orientan hacia buenas formas. Son el primer contacto con una restricción racional, con una organización ordenada. El proceso sigue habitualmente tres etapas: elaboración de conceptos gratuitos, heurísticas; infralógicas, formas en que se acoplan; y verificación del valor, integración en formas lógicas.
Métodos heurísticos, operadores aplicados a otras teorías para obtener otras nuevas, (mínimo imaginación):
- Aplicación de una teoría a una parte no estudiada
- Mezcla de dos teorías (más arriesgado, puede no dar resultados)
- Revisión hipótesis de los orígenes
- Exploración de los límites, del terreno confuso
- Diferenciación: marcar la frontera entre concepto definido y difuso
- Definiciones: renovar, comprender lo usado
- Transferencia de una teoría a un campo en el que no era aplicable.
- De contradicción, cuestionar dogmas
- Renovación, actualización.
Métodos heurísticos estructurales (más aventura, imaginación):
- De detalles. Sorpresa ante lo irrelevante, marginal
- Del desorden experimental: azar, juego, pruebas o combinaciones exteriores al medio
- Matriz de descubriendo, de 2 ó 3 entradas, combinatorias
- De recodificación: expresarlo de otra manera
- Lingüísticos: ligados a condiciones restrictivas, reemplazar por nexo etimológico, sinónimos, constelación de atributos.
- Remodificación con símbolos matemáticos o con ecuaciones dimensionales en física
- Representación científica, lógica, gráfica, en diagrama
- Esquematización: esquema funcional
- Reducción, dejar sólo relaciones esenciales
Métodos heurísticos basados en actitudes intelectuales (la lógica rompe el cerco sentimental del prejuicio)
- Método dogmático, construcción lógica de posterior aplicación
- Aplicación del esquema previo al margen de toda evidencia.
- De clasificación, aplicar un criterio que intentará ser exhaustivo, específico, no ambiguo, simple, dicotomizante
- De emergencia: hacer surgir lo discontinuo sobre fenómenos difusos
- Teoremas generales, teorías, idealismo a priori.
Enlace a blog sobre temas de creatividad:
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lunes, 23 de abril de 2012
La capacidad de contar historias, por compleja que parezca, es algo natural. Pero, también, es algo que necesita perfeccionarse con la práctica. En cuanto a la forma de escribir, al estilo, todos los autores nos hablan de cosas parecidas, aunque utilicen palabras diferentes. Vamos a resumirlo en cuatro propuestas.
1.- SINCERIDAD, NATURALIDAD.
Nos hablan de la necesidad de no hacer literatura, de la naturalidad (Zapata), de la levedad (Calvino), de buscar los primeros pensamientos (Goldberg), de ser claro y conciso (Grice), de no hacer las cosas más difíciles de lo que son. Debemos evitar la voz impostada, el exceso literario, el léxico rebuscado. Ángel Zapata nos explica que, si el lector, al leer el texto, nota falta de naturalidad, desconfiará del narrador, porque este no confiaría en sí mismo, sino en el mero adorno sin fundamento: la naturalidad es persuasiva, lo artificioso sospechoso. Y eso se nota.
El lector hace una apuesta al abrir el libro, firma un pacto de credibilidad que el escritor debe saber mantener. El lector quiere poder creer en lo que ve escrito, en lo que le cuentan, pero no lo hará si la voz es impostada, artificial, si es la imitación amanerada de un supuesto lenguaje literario. El estilo debe ser tan natural como para que el lector no se dé cuenta de lo bien escrito que está el texto.
La literatura es un juego de identificaciones. El escritor tiene que identificarse con el narrador y con cada uno de los personajes, para que el lector pueda, a su vez, identificarse con ellos, establecer relaciones de empatía. El gran juego es el de introducirse en la vida y en la mente del personaje. Es necesario, paradójicamente, ser sinceros en la ficción (que no en la mentira).
2.- VISIBILIDAD.
La mayoría de los autores hablan de la necesidad de visibilidad. Que, tal vez, sea la mejor manera de expresar la necesidad de sensorialidad. No hay que decir las cosas, sino mostrarlas por medio del texto para que el lector pueda recrearlas con todos los sentidos.
Para Italo Calvino, siempre hay recorridos de ida y vuelta: de la imagen a la palabra, y de la palabra a la imagen (recepción). Y, al hablar de imagen, estamos pensando en imágenes referidas a todos los sentidos, imágenes olfativas, cinestésicas o auditivas. Al escribir hay que transitar los dos caminos, ya que nunca sabremos, con seguridad, al releer, qué imágenes pueda generar el texto. Siempre son distintos los textos del escritor y del lector: dos iceberg a la deriva, con su mayor parte oculta. Por ello es necesaria una forma de precisión anclada en la visibilidad. Esto implica un trabajo de ver de nuevo: lo previsible no es visible. Hay que buscar la diferencia que hace extraordinario lo vulgar.
La levedad aparece definida, para Italo Calvino, como una forma distinta de percibir, que se puede basar en sutiles diferencias. La levedad es una alternativa frente a lo previsible, frente al lastre de lo que se adhiere al lenguaje aumentando su peso innecesariamente: las metáforas manidas, los adjetivos repetitivos, los tópicos, los estereotipos carentes de significado.
Debemos encontrar las cualidades plásticas, sensoriales, viscerales, de la prosa. Gozos de la vista: no hay que decir, hay que mostrar. No decir que “Leopold Bloom era un hombre epicúreo y de gustos vulgares”, sino que “Leopold Bloom comía con deleite los órganos interiores de bestias y aves” (Joyce). Se trata más que se explicar y reflexionar, de contar, retratar, actuar. (Ángel Zapata, p. 94).
La visibilidad está relacionada con la construcción de la escena. La escena, en narrativa, es una cuestión temporal. En la escena, el lector puede identificarse con el tiempo de la narración como si estuviera asistiendo a los acontecimientos narrados.
3.- PRECISIÓN.
Muchos autores nos hablan, de un modo o de otro, de la necesidad de precisión, de exactitud. Natalie Goldberg nos dice que hay que ser concretos y precisos, que hay que darle a las cosas la dignidad de un nombre. Antes que utilizar el adjetivo que se asocia habitualmente a un sustantivo, como pareja de hecho, buscar la palabra exacta.
Italo Calvino nos habla de la exactitud como propuesta que se concreta en dos aspectos: imágenes nítidas, un lenguaje preciso en los matices; y un diseño de la obra bien definido, calculado, geométrico. La querencia hacia la exactitud implica una huida del tópico: la imagen, lo mismo que la palabra, padece la peste del espectáculo tópico, previsible. En su segundo aspecto, la exactitud es necesidad de límite, de medida, de una eficaz gestión de la información, de utilización de conceptos inequívocos.
Paul Grice, en sus máximas, dejó escritas las cualidades que debe cumplir una conversación para cumplir con su función comunicativa. La buena literatura es como una conversación escrita: clara, sin adornos, precisa, sin excesos. Nos dice: sé sincero (evita la falsedad, acércate a la verdad sin miedo); di lo necesario, pero no divagues (dosifica la elipsis); sé pertinente (di lo importante, lo necesario); sé claro y ordenado (incluso cuando decidas ser ambiguo, sé claramente ambiguo). Evita la oscuridad, sé preciso, escueto.
La violación de las máximas de Grice siempre es significativa. La cortesía, las insinuaciones, las coacciones, por ejemplo, son formas de violación constante. Las máximas de Grice están implícitas en nuestra concepción del lenguaje: son necesarias para una comunicación efectiva. Pero son violadas sistemáticamente en la creación literaria. Debemos tenerlas en cuenta… para poder transgredirlas con precisión. Si fuéramos ordenados, sin más, no sería posible el suspense, la intriga.
4.- CARÁCTER DIALOGANTE.
El texto literario no debe ser un texto cerrado, sino dialogante, abierto a una recepción activa. Ángel Zapata nos habla de que hay que evitar la asertividad (de aseverar). Usar modalizadores (tal vez, quizá, en mi opinión, es posible que, en parte, posiblemente). Usar formas interrogativas. Crear textura de diálogo: consigo mismo, con suposiciones de otros, etc. La asertividad es una excelente cualidad en la vida cotidiana, pero un defecto en el texto literario.
Esta cuarta propuesta sirve para delimitar las fronteras de la propuesta anterior, la exactitud. Un texto literario debe ser dialogante aunque utilice adjetivos precisos, aunque le dé a las cosas la dignidad de un nombre, aunque sea claro incluso en sus dudas, en sus vacilaciones.
Sé claro, pero practica la no-asertividad para hacer participar al lector, duda, cae en contradicciones, en paradojas. Desde la Estética de la Recepción (Wolfgang Iser, Hans Robert Jauss), se ha puesto de manifiesto la importancia de que el texto genere huecos que el lector, a la hora de la recepción, tenga que rellenar. Los principales huecos son las paradojas, las contradicciones en las que se insinúa un sentido en la lejanía.
Italo Calvino nos habla de la propuesta de multiplicidad: la cualidad que hace que el texto se vaya tejiendo con la complejidad de lo real. Como ejemplo de multiplicidad de puntos de vista, podemos pensar en los “Ejercicios de estilo” de Raymond Queneau.
PREGUNTAS FRECUENTES
- Borges utiliza un léxico muy complejo, ¿escribe mal?
- No. Puedes escribir como Borges, pero a condición de que seas Borges. Dicho de otro modo, para Jorge Luis Borges, Manuel Mújica Láinez o Virginia Wolf, escribir como lo hacen es lo natural: el lector no aprecia una voz impostada. No hay que forzar. Otra cosa es la inspiración, el sentir que todo fluye, el estar entusiasmado (poseído por los dioses). Pero, siempre, hay que bajar luego a tierra armado con la tijera del NO lógico, y corregir el texto tantas veces como sea necesario. Dos tiempos: el del fluir y el de la crítica; el de la inspiración y el de la formalización.
- Tenemos que ser precisos y, a la vez, ambiguos, no asertivos, generar huecos para la interpretación, ¿no es contradictorio?
- Sí, lo es. Pero no lo sería si actuáramos sobre distintos elementos de la narración. Por ejemplo, podemos hacer una descripción precisa de los rasgos singulares de una escena paralela, mientras evitamos asistir a lo que ocurre en el escenario principal de los hechos (generar huecos, gestionar la elipsis), de modo que el lector tenga que llenar todo ese espacio de ambigüedad. Esta es, además, una doble característica de la obra de arte: tiene que ser exactamente como es; y, apoyándose precisamente en esa exactitud, estar abierta a múltiples interpretaciones.
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La práctica asociada es “Híbridos y Paródicos”. Ahora, se trata, no de hacer un texto sincero, acabado, sino de jugar, de hacer pruebas, de experimentar al modo de los ejercicios de estilo de Queneau. De identificarse con una forma de hacer, con un estilo, con un autor, narrador o punto de vista. Para hacer un producto híbrido de cuento y prospecto de medicamento; o una parodia de un autor admirado. También podemos jugar a parodiar los defectos, escribir lo peor posible:
- Excesivamente amanerado, impostado, literario.
- Con léxico rebuscado.
- Tremendista.
- Formalista
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CALVINO, Italo. “Seis propuestas para el próximo milenio”. Siruela. Madrid. 1998.
Goldberg, Natalie. El gozo de escribir”. La liebre de marzo. Barcelona. 1993
Queneau, Raymond. “Ejercicios de estilo”. Cátedra. Madrid. 1989.
ZAPATA, Ángel. “La práctica del relato”. Fuentetaja. Madrid. 1998.
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domingo, 6 de mayo de 2012
Jornada IV.
La narración.
En los textos narrativos, se describen unos hechos, se cuenta una historia, se desarrolla un argumento. Hablar de las relaciones entre los hechos reales o imaginarios y la forma que toma el texto suele dar lugar a muchas complicaciones.
García Quintana distingue entre:
- La historia: sucesión de hechos. ¿Qué sucede a continuación?
- El argumento: sucesión causal ¿Por qué sucede?
Laura Freixas nos habla de:
- La historia: orden cronológico
- El argumento: orden elegido por el autor (flash-back, recuerdos puntuales, etc.)
- La intriga: forma narrativa de buscar la historia a partir de fragmentos, de la investigación de un personaje.
Ricardo Piglia nos dice que el verdadero cuento narra dos historias diferentes. Dos mundos de diferente causalidad: el cotidiano y el siniestro. La tensión proviene de la vinculación de ambas historias.
Para Silvia Adela Kohan, la intriga son las relaciones causales que estructuran la historia.
Para no complicarnos demasiado (de momento) vamos a aceptar que la historia es la sucesión de los hechos contada en orden cronológico. El argumento, los hechos encadenados por relaciones causales, por razones lógicas (argumentadas). La trama, o la narración, la organización narrativa del argumento, el orden en que se decide contar los hechos. Por medio de la trama se crean expectativas. Y se capta la atención del lector gracias a la intriga, a lo que no se sabe todavía o no se dice.
De tal modo que narrar es realizar una operación sobre el tiempo, elegir qué sucesos se van a desvelar, cuándo y cómo. Dicho de otro modo, la principal dificultad de una obra narrativa es que tenga una buena gestión de la información: creación de expectativas, dosificación de la elipsis, saltos en el tiempo, repetición de lo fundamental para vertebrar el argumento (Zapata), generación de tramas secundarias o paralelas, concentración de las emociones en los momentos álgidos, etc.
Una primera complicación. Siguiendo la idea de Ricardo Piglia de que la verdadera literatura implica la existencia de dos historias diferentes, la cotidiana y la siniestra, podemos decir que en la mejor narrativa encontramos una distancia entre los hechos explícitos, entre la historia explícita, y las razones ocultas que los estructuran. Es decir, existe un argumento y una trama ocultos que el lector tiene que desvelar, un juego entre lo que sabe el personaje o el narrador, y lo que sabe el lector, una labor de desciframiento en la recepción, un sentido oculto, una segunda lectura.
LA GESTIÓN DE LA INFORMACIÓN
En la narración, se investiga, se juega con las posibilidades de convertir una historia contada en un tiempo de progresión lineal, en un argumento con causas muchas veces ocultas, con intriga, a través de una trama que vaya desvelando progresivamente la información.
El texto crea expectativas, plantea conflictos que precisan una solución, o enigmas que necesitan un desciframiento. El conflicto: al gran objetivo se oponen todo tipo de obstáculos e impedimentos. El impulso a sortear los obstáculos lleva a la peripecia. Además, cada emoción lleva implícita su contraria: amor-odio, alegría-dolor, guerra-paz. El conflicto da energía y vida al relato (García Quintana). Como parte del conflicto, aparece el enigma: lo oculto, aquello que provoca la necesidad de saber, el deseo de desciframiento. Es necesario decir sin explicar. Jugar con lo que sabe el lector pero no el personaje. Trabajar el sentido oculto, la segunda lectura, la sugerencia, la paradoja, el sentido en la lejanía.
Puede parecer que en la novela filosófica o psicológica del siglo XIX (Stendhal, Dostoievski) o de la primera mitad del XX (Proust, Joyce, Wolf) no hay intriga, pero siempre hay partes ocultas, medio desveladas, en el pensamiento de los personajes, intriga psicológica, distancia que sugiere un sentido en la lejanía. En un buen conflicto las dos partes deben tener razón (o ninguna de ellas). Tiene razón Madame Bovary y también su esposo Charles.
Reconocimiento, clímax, desvelamiento: momento cumbre que lleva a un desenlace. La anagnórisis o el reconocimiento implica el descubrimiento de una situación fuerte, que nos supera. Para Joyce, es la epifanía, revelación desencadenada por unos hechos. El argumento se inicia con una falta, una inquietud, un desconocimiento. La novela es la gestión de esa revelación. El suceso que lleva al reconocimiento, anagnórisis o epifanía, cambia la visión del mundo y propone un cambio en la visión del mundo para el receptor. En la escena obligatoria, en la que se produce la anagnórisis, la historia da un giro, un cambio que lleva al desenlace. El reconocimiento no tiene por qué coincidir con el final. La historia puede continuar, y habitualmente continúa, hasta un final más o menos inesperado.
ESTRATEGIAS
La energía que impulsa al lector a través del texto depende tanto de las cosas que se dicen como de las que no se dicen. El dato escondido es una técnica para mantener el interés, la intriga. Debe ser significativo, y se debe sugerir su contenido para que el lector esté cerca de descubrirlo. En el cuento es donde más se desarrolla. Un ejemplo podría ser “El collar”, de Maupassant. Según Vargas Llosa se puede dar dato escondido por hipérbaton, por cambio del orden; y dato escondido por elipsis, supresión.
La elipsis puede actuar tanto sobre lo accesorio como sobre lo fundamental. La gran pasión, el horror o el amor, mejor que enfocada directamente, cobra toda su dimensión a través de lo que no se cuenta, a través de sus efectos, de la reacción o el reflejo en un personaje secundario. La elipsis puede servir para multiplicar la intensidad de lo que no se cuenta y, así, dejar que el receptor adapte esa intensidad al máximo de lo que pueda imaginar, que siempre será más efectivo y más adecuado a sus propios sentimientos que cualquier otra forma explícita en la narración.
Una de las estrategias fundamentales a la hora de crear huecos en la información es la que proporciona el uso de contradicciones o paradojas. En los best-seller podemos encontrar una sobreabundancia de situaciones contradictorias (la amaba demasiado, por eso la abandonó), que el lector acepta y llena de significado inconscientemente. En la paradoja, la situación extraña, opuesta a lo que parecería lógico, contradictoria, se presenta construida sobre una serie de circunstancias que permiten la elaboración de los motivos que le pueden dar sentido. La paradoja es un poderoso estímulo para la actividad del receptor.
Cuando se presentan dos historias simultáneas, se produce un efecto de elipsis alternada. Pueden aparecer yuxtapuestas, como una mera técnica de distracción, que sirva para cambiar de tema antes de agotarlo, o pueden presentarse coordinadas por tener algo en común o por actuar por contraste. Una escena contamina a la otra y la potencia.
Otra forma de alternancia es la de la caja china, el cuento árabe o la matrioska rusa, como ocurre en “Las mil y una noches” o en el “El Quijote”. Hay varias historias que se abren unas a otras, que ocurren en espacios, tiempos o niveles de realidad diferentes.
ESQUEMA, ORGANIZACIÓN
Aristóteles lo resume en tres partes: planeamiento (deseos, intenciones), nudo (problemas, peripecias) y desenlace (éxito o fracaso).
Vladimir Propp (formalismo ruso) identificó 31 elementos narrativos simples que formaban parte de las narraciones populares, y que se repetían conservando el orden. Funciones tales como: alejamiento, prohibición, transgresión de prohibición, partida del héroe, el antagonista engaña al protagonista, el héroe recibe un objeto que le proporciona poder, castigo del antagonista, etc.
Roland Barthes (estructuralismo) divide las acciones en fundamentales, nudos que hacen avanzar la historia (núcleos), y accesorias, complementarias, que completan el espacio y ponen en conexión las acciones principales (catálisis). Y distingue entre informantes, que son datos explícitos informativos acerca de la historia; e indicios que provocan en la recepción la elaboración del carácter, las sospechas, la trama oculta que anima la historia.
Claude Bremond plantea que el ciclo narrativo tiene tres fases: la posibilidad del suceso, el deseo; la acción, la realización, el camino seguido; y la acción cumplida, el desenlace, el resultado. Y distingue entre dos tendencias: mejoría, cumplimiento de una tarea, ayuda de aliados, eliminación del oponente, negociación, ataque, satisfacción (venganza o recompensa); y deterioro, tropiezo, error, fallo, crimen, creación de un deber, sacrificio, ataque o castigo soportado.
Mieke Bal (narratología) habla de la focalización, como la operación de selección que hace que se enfoque la atención en algunas partes de la historia para componer el relato
Gérard Genette analiza las diferencias entre la historia y el relato desde tres puntos de vista: el tiempo, que puede diferir en cuanto a orden, duración y frecuencia; el modo, que hace referencia al punto de vista y la focalización; y la voz narrativa y su nivel de injerencia en el relato.
ELEMENTOS
Se pueden mezclar distintos tratamientos: descripción, acción, diálogo, monólogo, reflexiones del narrador, del personaje, etc. André Malraux nos dice que cuanto más larga es la descripción, menos vemos. Retrato: descripción del aspecto físico, las características, el carácter, las costumbres de un personaje. La escena se usa para: un incidente clave, crisis, nudo, planteamiento de intenciones, un pequeño acto significativo, dar vida a los personajes, mostrar acción. El resumen informa sobre lapsos de menor interés, proporciona información, explica la historia, el pasado, abre sugerencias. Para Bioy Casares es necesaria la concentración, conviene que la acción transcurra en el menor tiempo posible. Si es en un día, será más vivo. Las dilaciones restan intensidad. Los episodios o personajes innecesarios distraen.
TIEMPO
En la novela hay tres líneas de tiempo. La de los hechos que se concretan en la historia (que solemos identificar con un tiempo universal, inexistente en lo real, de linealidad supuesta, pero que es no lineal, y contiene simultaneidad), la del relato (en la que se han producido todo tipo de operaciones narrativas), y la del texto (de linealidad rigurosa, objetiva). El tiempo es hijo del lenguaje.
La trama es el hilo que va creando los decorados sobre la urdimbre lineal del tejido, hasta crear el texto. Hay un sentido, un significado, una imagen, forma o estructura que la trama, con su peculiar ordenación, pone al descubierto. Esa es la función de la ordenación del tiempo en el relato. Muchas veces, el escritor tiene el relato antes que la historia, tiene la imagen, la emoción. Históricamente es así: hay relatos complejísimos antes del tiempo de Newton.
No obstante, a pesar de esa naturalidad, debemos preguntar todo sobre el tiempo: tiempo del narrador, tiempo de la historia, momento de la vida del personaje, focalización, etapas que hay que presentar, momentos o instantes de la trama.
distintos casos
El diario, el tiempo pautado por las entradas con sus fechas, con interiores temporales caóticos.
La biografía, las memorias. Sobre personajes reales o ficticios, novela histórica, autobiografías falsas (“Autobiografía de Alice Toklass” de Gertrude Stein).
El relato epistolar. Novela compuesta por cartas fechadas. Pueden ser todas del mismo autor, una sola carta (“Carta a una desconocida”), cartas de varios narradores, correspondencia contradictoria que multiplique el punto de vista (“La piedra lunar”, “La concesión del teléfono”).
Siempre hay dos tiempos que juegan entre ellos: el tiempo de la historia, un minuto, 5 horas con Mario, un día, una vida, 100 años de soledad. Y el tiempo del narrador que recuerda, le han contado, vive.
Lento, demorado en pensamientos y digresiones (Proust)
Suspendido, en suspense, en un presente que no transcurre, dilatado, exacerbado, extendido. En el relato policiaco aparece el tiempo del suspense: el tiempo enajenado por acontecimientos inminentes.
Acelerado, siguiendo una de las propuestas de Italo Calvino, la rapidez, el fluir: “Q”, “Seda”, “El perseguidor”.
Cíclico, la repetición de la misma escena, repasada, o tras un cambio de punto de vista.
Sentimental, premonitorio, vinculado a la presencia del tiempo atmosférico.
Operaciones narrativas sobre el tiempo.
Las operaciones narrativas sobre el tiempo de la historia son muy variadas. En primer lugar, las alteraciones de la linealidad cronológica. El orden depende de cuál sea el foco de interés. En el flash back, retrospección o analepsis, se empieza por el desenlace para poner el interés en las circunstancias. Los recursos para la retrospección pueden ser variados: recuerdos, delirios, cartas, confesiones, introducir un narrador interior que cuenta una historia pasada.
Prospección, prolepsis o anticipación sobre el futuro, que remarca la omnisciencia del narrador.
Focalización: cuando la atención de detiene particularmente en algún punto de la historia.
Escena: cuando hay identificación entre el tiempo de la historia y el del relato.
Resumen: tiempo acelerado en el relato que sirve para unir las escenas, para informar de lo que ocurre en largos periodos de tiempo, o para reseñar cosas necesarias a la historia pero de poco interés.
Descripción o digresión: tiempo detenido, paréntesis temporal.
Elipsis: tiempo omitido.
Tiempo fragmentado en distintos narradores, engarzado (cartas, cuento árabe), con otros tiempos narrativos interiores.
Tiempo cíclico, repetitivo. La utilización de la frecuencia, según Tzvetan Todorov, se puede clasificar en: un acontecimiento narrado una vez, o discurso singulativo; un mismo hecho narrado muchas veces, o discurso repetitivo; muchos hechos reagrupados en una sola expresión, o discurso iterativo.
También hay que considerar el tiempo interno de los personajes, su época, su edad, sus recuerdos, la sucesión de sus vivencias, su quehacer presente, horarios, expectativas. El escritor debe ser consciente de cómo transcurre el tiempo para el personaje. El personaje debe evolucionar, envejecer o madurar, cambiar, vivir su tiempo.
La norma de la inversión temporal es sencilla: el tiempo que se vive rápido se recuerda dilatado, y el tiempo vivido lento, aburrido, en el recuerdo es un instante. El tiempo, en la narración, es un tiempo primitivo que depende de la acción. La acción y la intriga (las expectativas) son motores del tiempo.
Silvia Adela Kohan nos dice que la distorsión temporal puede afectar a: el orden, la duración, o la frecuencia.
- Orden: iniciar en el medio, o en el final. En el cuento corto, empezar en el corazón. Usar anticipaciones, sugerencias que pueden cumplirse o no. Acronía (Genette) datos desordenados, pero armónicos respecto al nudo.
- Duración: trabajar con la pausa, detener la acción para una descripción, digresión. Usar la condensación: resumir en un párrafo o frase un lapso entre escenas. Con la elipsis: omisiones. Con la dilatación: extender el tiempo de la emoción.
- Frecuencia. Repeticiones de un mismo hecho, o hechos repetidos iguales, o contar una sola vez lo que ha pasado muchas.
BAL, Mieke, Teoría de la narrativa. Cátedra. Madrid.1990.
FREIXAS, Laura. “Taller de narrativa”. Anaya. Madrid, 1999.
GARCÍA QUINTANA, Héctor. “Cómo se escribe una novela”. Berenice. Córdoba. 2007.
Kohan, Silvia Adela. “Cómo narrar una historia”. Editorial Alba. Barcelona, 2001.
KOHAN, Silvia Adela. “El tiempo en la narración”. Alba. Barcelona. 2005.
PAREDES, Juan. “Para una teoría del relato”. Biblioteca Nueva. Madrid, 2004
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domingo, 6 de mayo de 2012
Jornada V.
El personaje.
En la construcción del personaje se tiene que dar una mezcla paradójica de sentimiento y análisis crítico. Este es un tema central: la necesaria mezcla de identificación y distancia. La famosa frase de Flauvert, Madame Bovary soy yo, tiene que ir acompaña de una reflexión inevitable: Madame Bovary no era escritora. El escritor tiene que identificarse con el personaje y, a la vez, guardar la distancia que le permita ver al personaje desde fuera. Esta idea es perfectamente congruente con todo lo que hemos explicado acerca de la creatividad: hace falta trabajar desde dos puntos de vista, que se pueden corresponder con dos tiempos. Hace falta la emoción, dejarse llevar por el sentimiento de identificación, y también conservar la capacidad de análisis. Es decir, tiene que entrar en funcionamiento el sistema analógico de la empatía, de poder sentir lo que el otro siente, de aprender a conocerse en el espejo, de las identificaciones imaginarias; y el sistema lógico-verbal capaz de ejercer una crítica distanciada, basada en identidades rigurosas, en las leyes de la oposición y la simetría matemática.
El personaje es el otro que me constituye, a la vez que yo lo construyo, le doy vida. El personaje vive su vida y tiene sus tiempos. Y cambia a través de la narración. Y me cambia a mí como escritor o lector que aprendo algo nuevo sobre la naturaleza humana o sobre el mundo a través del experimento.
Para crear un personaje es necesario verlo, sentirlo, pero también preguntarse todo lo necesario para poder levantar su complejidad, su forma de ser y de actuar. Debemos pensar en su forma física, en su salud, en lo que siente él y en lo que sienten de él, en su historia, en lo que ha vivido, en sus sentimientos, en su dimensión psicológica, en su sentido ético o religioso, en su ideología, en sus sueños, en las circunstancias socio-económicas, de él y de su familia, en su cultura, sus deseos, debilidades, necesidades, locuras. En su forma de actuar y en su forma de hablar.
Muchas veces, lo más interesante de una novela es el personaje, el otro que me permite conocerme o actuar de forma incruenta. El otro que me interesa porque me facilita el conocimiento o la purificación (la catarsis).
Identificación frente a identidad.
Capacidad de mimesis, de entrega y desdoblamiento, como el actor que debe vivir sus personajes.
No escribir desde las emociones del escritor o del narrador omnisciente, sino desde las del personaje. Debemos evitar, al menos en un primer movimiento, enjuiciar su actuación desde nuestro punto de vista, o plantear nuestros pensamientos cuando queremos mostrar los del personaje. La identidad es un concepto lógico. La identificación una capacidad analógica. Vemos en el niño la cara o el gesto de la madre, y vemos en él a la madre. Sentimos la emoción del otro, como si nos viéramos reflejado en él, porque la sentimos en nosotros mismos. Podemos identificarnos con algo gracias a que no tenemos su identidad. La actividad del escritor al meterse en la figura del personaje es en todo similar a la que desarrolla el actor que se identifica con el personaje. La diferencia está fundamentalmente en el medio por el que se expresa esa situación de identificación.
Podríamos establecer un paralelismo entre el proceso por medio del que el escritor construye al personaje, y el método que utiliza al actor para reconstruir a su personaje. Stanislavski desarrolló su método para ejercitar y controlar las capacidades de identificación que hagan posible sobre el escenario una actuación con sentido de verdad.
El actor trabaja desde la relajación y la apertura de todos sus sentidos, desde lo inmediato, para llegar a identificarse con la forma de pensar del personaje, con la singularidad del personaje.
Este juego de espejos entre el escritor, el personaje y el lector se mueve por el filo de la navaja entre identificación y singularidad. No nos identificamos con un personaje gris, construido a partir de la media aritmética de los sentimientos más comunes, sino con el personaje único: lo que se produce es una identificación en la diferencia.
La diferencia entre identificación e identidad se pone de manifiesto, inevitablemente, en el caso de los personajes autobiográficos. Es imprescindible el proceso por el que el escritor se separa del personaje, abandona su identidad, para que luego, cuando sea alguien distinto, pueda encarnarse en él: “No nos podemos identificar con un personaje si antes no lo sentimos como alguien exterior a nosotros” (Cañelles, p.209).
La construcción del personaje
Para que el escritor pueda sumergirse en el personaje, debe primero conocerlo: su biografía, sus sentimientos, sus contradicciones. Puede escribir su biografía, tomar notas, ponerle a pensar, escribir digresiones para no publicar, experimentar, confrontarlo con antagonistas inexistentes en la ficción. Su comportamiento no debe ser lineal, previsible, cerrado, sino paradójico como lo es el de los seres que lo inspiran. Sus sentimientos deben ser consistentes con su forma de ser, con su carácter, deben ser verosímiles y sinceros. Pero también, originales, imprevisibles.
Una vez conocido el personaje, hay que aceptar que NO actúe como nosotros queramos, sino como él quiera. Debemos sentir sus deseos y las causas por las que actúa, y dejarle actuar. Si el personaje no tuviera la capacidad de oponerse a los deseos externos del escritor, no existiría, no tendría personalidad, sería un títere dispuesto a hacer o decir cualquier cosa. André Gide decía que: el mal novelista construye sus personajes, los dirige y los hace hablar. El verdadero novelista los mira actuar.
El personaje queda definido por medio de sus acciones, de cómo actúa, cómo habla o cómo piensa. No debe ser definido por medio de las explicaciones abstractas de un narrador omnisciente. El escritor solo presenta la trama explícita; la trama oculta, que incluye la verdadera forma de ser de los personajes, la reescribe el lector.
La presentación, según Laura Freixas, admite varias alternativas. Puede ser presentado por un narrador omnisciente, que describe su aspecto, su forma de actuar, o que se detiene en detalles, en una parte del personaje, en su vestido, sus manos, su voz, sus gestos. Puede ser descrito a través de la opinión parcial de un personaje narrador o de la opinión de otro personaje de la obra. Puede ser descrito a través de su propia actuación (independientemente de cuál sea el narrador). Y, sobre todo, a través de lo que dice, de lo que escribe, de su voz, de lo que piensa, de la palabra interior. Entran en juego, en resumen: apariencia, acción, discurso y pensamiento.
García Quintana plantea la necesidad de construir el personaje complejo en tres niveles: cómo aparenta ser; cómo lo ven los demás, cómo creen que es los que lo conocen; y cómo es.
FUNCIONES
Las funciones que cumplen los personajes protagonistas en la novela, para Isabel Cañelles, son: aparecer pronto como núcleo de interés, guiar al lector a través de la narración, activar relaciones de empatía, ser encrucijada del impulso afectivo del escritor y lector con el texto, proponer una visión del mundo. El escritor no debe trasladar su propia visión del mundo al personaje, sino ensayar otra mirada que le permita profundizar en otra forma de ver el mundo. Nos dice que al protagonista hay que tratarlo con respeto porque está desnudo bajo los focos de la narración. El escritor no se debe permitir trucos, engaños, ocultaciones. Es necesario un pacto de sinceridad. El personaje, más que ingenio, inteligencia o exquisitez, tiene que transmitir humanidad, a veces, debilidad, tiene que ser contradictorio e imprevisible. Si queremos que estén verdaderamente vivos, debe estar presente la posibilidad de la muerte.
Las funciones de los personajes secundarios, sin personalidad completa ni compleja, son muy distintas: facilitan excusas argumentales, nexos, acciones necesarias para que fluya la historia, trasladan información, proporcionan contrastes, puntos de vista externos al protagonista, remarcan las normas sociales, y pueden responder a las necesidades de la narración (matan, si es necesario). Los figurantes o extras solo tienen apariciones puntuales, son retratados de un plumazo certero, y no suelen tener nombre.
EL DIÁLOGO
El personaje se deja ver y se define a través de su voz. El escritor tiene que identificarse con el habla del personaje, oírlo, sentirlo. Cada personaje puede utilizar un lenguaje que lo caracterice.
El lenguaje oral no sigue una línea recta, no es lógico, correcto, ni coherente. Por eso es necesario buscar un término adecuado entre el lenguaje riguroso y el uso cotidiano del habla. El personaje puede utilizar titubeos, cambios de tema, interrupciones, acciones, imprecisiones, errores, incongruencias. Puede usar habitualmente diminutivos, caer en exageraciones, repetir muletillas, crear metáforas personales, tender al uso de cultismos, tener una pronunciación especial. Cada profesión, cada edad, cada forma de vida, tiene su vocabulario, y su nivel cultural.
El personaje se muestra a través de su habla: así habla, así es. Silvia Adela Kohan nos dice que la voz, como la cara o la huella dactilar, es única. El diálogo permite escuchar la voz del personaje, permite el contacto del lector con el personaje sin mediaciones, de forma cercana, directa.
LA CRÍTICA
Para el segundo tiempo de análisis reflexivo sobre las cualidades del personaje, Isabel Cañelles nos propone interrogar a la obra con una serie de preguntas: ¿actúan los personajes según su criterio o al antojo del escritor?, ¿actúan o filosofan?, ¿los vemos por sus hechos o por la opinión del narrador?, ¿tienen motivos ocultos, responden a la trama oculta?, ¿aparecen pronto, seducen?, ¿impulsan, guían la lectura, el interés?, ¿hay relación afectiva con el personaje, empatía, identificación?, ¿muestran otras visiones del mundo, diferentes de la del autor?, ¿son creíbles los personajes principales, verosímiles?, ¿y efectivos los secundarios?, ¿evolucionan a pesar de seguir siendo los mismos?, ¿son visibles, tienen fuerte presencia?, ¿hablan bien, oímos sus voces?, ¿dejan una impresión de personajes humanos, mortales, capaces de enseñarnos algo?
Hay que encontrar, formar, un grupo de buenos lectores que colaboren en la labor crítica, y dejar que la obra acabe de crecer en el diálogo. El personaje es el mediador, el médium, el puente tendido entre el lector y el escritor.
La espontaneidad necesaria para la escritura no es incompatible con la necesidad de la relectura, la corrección, la nueva relectura. La polémica sobre el poema “Kubla Khan”, de Coleridge, es esteril. Es perfectamente compatible que lo concibiera de una vez a partir de un sueño, al despertar, y que realizara correcciones y arreglos posteriores, incluso lo sería con la existencia de una preocupación previa. Como vimos, la creatividad es siempre producto de la concurrencia de actividades de dos sistemas de procesamiento de la información. En este caso, de la emergencia espontánea, y del trabajo de evaluación y reescritura posterior.
CAÑELLES, Isabel. “La construcción del personaje literario”. Ediciones Fuentetaja. Madrid. 1999.
FREIXAS, Laura. “Taller de narrativa”. Anaya. Madrid, 1999.
GARCÍA QUINTANA, Héctor. “Cómo se escribe una novela”. Berenice. Córdoba. 2007.
Kohan, Silvia Adela “Cómo escribir diálogos”. Editorial Alba. Barcelona, 2003
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Domingo, 20 de mayo de 2012.
Jornada VI
Narrador y punto de vista
Narrador: es el personaje que habla. Va unido a la persona gramatical. Lleva implícito un personaje que escucha: el narratario. De la elección del narrador va a depender la relación del lector con la obra, el grado de credibilidad, la sinceridad transmitida, el lenguaje empleado, el pacto de verosimilitud. El narrador es un personaje dentro de la narración, diferente del autor (que se deduce de la obra) y del escritor (ser real que la escribe). El escritor crea una voz narrativa a la que debe dotar de credibilidad, continuidad, coherencia.
Punto de vista: el lugar de observación que van a compartir emisor y receptor. Puede tener el don de la ubicuidad, o acompañar a un personaje, protagonista o secundario. Penetrar en pensamientos o no. Ser exterior, indiferente a los personajes, o no.
Narrador en primera persona: un personaje que participa y cuenta la historia. Precisa de un cierto trabajo de desdoblamiento por parte del escritor. Es técnicamente sencillo. Sirve para expresar intimidad, sentimientos, intensifica el carácter dramático, facilita el suspense, la intriga, el terror. El personaje narrador queda definido por lo que dice y por cómo lo dice.
Pero plantea problemas. El escritor tiene que ser consciente de que el narrador es un personaje con su historia, sus contradicciones, su evolución. Hay una grave escasez de perspectivas: el narrador no conoce los secretos de los demás, ni se ve a sí mismo.
La escasez de perspectivas es un buen recurso para la elipsis. Muchas veces, se utilizan soluciones artificiosas para acceder a la información: carta interceptada, diálogo escuchado, violación de un diario íntimo, etc.
Una variante es la alternancia de narradores en primera persona, como ocurre en “La dama de blanco” (Collins), o “Las amistades peligrosas” (Laclos). Hay que crear voces distintas: cultura, vocabulario, sintaxis, puntuación.
Las múltiples posibilidades pueden resumirse en tres casos:
- Primera persona, protagonista: el narrador es el personaje principal que, en primera persona, cuenta su propia historia.
- Primera persona, secundario: un personaje secundario narra en primera persona la historia del protagonista que él conoce por estar envuelto en ella. Puede utilizarse para remarcar las características del protagonista (Dr. Watson).
- Primera persona, testigo: un testigo de la acción, que no participa en ella directamente, narra en primera persona los hechos.
Isabel Cañelles nos dice que el narrador en primera persona toma una postura difícil: debe saber contar con naturalidad que lo suyo es interesantísimo.
Tercera persona, narrador que es solo voz, que no existe como un personaje que interviene en la acción. Puede ser un personaje oculto, que se revele al final, como en “La peste”. A veces, aparece un momento, se presenta y desaparece para el resto de la novela (Madame Bovary).
El narrador omnisciente, ligado a la tercera persona, está ubicado fuera del espacio y del tiempo narrado: se puede mover en el espacio, en el pasado y el futuro, y penetrar en la mente de los personajes. Tiene la posibilidad de juzgar, opinar, ironizar. O puede intentar ser neutral, aséptico.
Puede tener una omnisciencia extensa, como en Dostoievski, Tolstoi, Balzac, Clarín. Conocer el pasado, el futuro, el pensamiento; tener una omnisciencia limitada a algunos personajes; o conocer sólo las emociones o las actuaciones, pero no el pensamiento. Puede darse un narrador en tercera persona que acompañe a un solo personaje, con una voz distinta, lo que le da, al escritor, más libertad que al utilizar primera. O puede tomar la postura de conocer solo aquello que se ve o se oye, sin entrar en pensamientos ni expresar opiniones.
García Quintana nos dice que la omnisciencia puede ser subjetiva u objetiva: con opiniones y juicios, con equivocaciones y rectificaciones; o sin ellos. Clasifica la omnisciencia en: omnisciencia ilimitada (sabe más que todos los personajes), suficiente o limitada (sabe lo mismo que los personajes o que el protagonista); deficiente o vídeo (sabe menos que los personajes). Es decir, el narrador puede ser: omnisciente, equisciente o deficiente.
El narrador en segunda persona se dirige a alguien empleando el tú o el usted. Es un narrador ambiguo, experimental. Funciona de diversas maneras:
Como producto de un monólogo interior dialogado, en el que el personaje se dirige a sí mismo en segunda persona. El pensamiento interior siempre es dialogado.
El narrador, en segunda persona, le habla a alguien desde dentro del relato, como personaje que se dirige a otro personaje. Esta segunda persona es producto del diálogo del narrador personaje con un narratario explícito, como en “Cinco horas con Mario”.
El narrador habla en segunda persona, como un narrador omnisciente exterior al relato. Le da a la narración un carácter ominoso, sobre todo cuando toma una posición imperativa, cuando usa el futuro, como si fuera una predestinación, o una historia dictada, como ocurre en “La modificación” de Michel Butor.
El narrador se clasifica como: homodiegético (dentro de lo narrado, personaje que habla en primera persona); y narrador heterodiegético (fuera de lo narrado, ser externo que se expresa en tercera persona).
El estilo libre indirecto es una opción narrativa en la que el narrador en ternera persona omnisciente se identifica con un personaje y comienza, sin introducirlo por ningún medio explícito, a expresar los pensamientos de ese personaje. Se produce una unión, una hibridación de narrador y personaje. Es un estilo que da fluidez, y facilita la identificación del receptor con el personaje. Un buen ejemplo puede ser cuando, en Madame Bovary, el narrador se funde con las inquietudes de Emma Bovary.
Podemos considerar que, incluso en el caso de un narrador omnisciente pretendidamente aséptico, siempre hay una elección de palabras y actitudes narrativas que implican la existencia del narrador como personaje: alguien, con unas características determinadas, alguien que puede ser inteligente, irónico, distanciado, asertivo, sensible o intransigente, nos está hablando. La creación de una buena voz narrativa es un ingrediente fundamental de la novela. Por eso puede ser un ejercicio adecuado escribir la biografía del narrador, aunque no vaya a aparecer en el texto.
La posición del narrador puede variar desde una postura discreta a una insufrible. Flaubert creía que el narrador debe pasar inadvertido para el lector. Cortazar plantea la idea del narrador cero, o de focalización cero, que actúa como un vídeo que recorre todos los personajes sin ninguna intencionalidad manifiesta.
El caso contrario es el del narrador que opina sobre las actuaciones o juzga constantemente a los personajes. O el del narrador insufrible que se dirige continuamente al lector para comentarle cualquier cosa acerca de lo que le está contando. Por ejemplo, en “La casa de los siete tejados” (de Nathaniel Hawthorne), el narrador omnisciente dice cosas como: no sabemos si será adecuado que nos acerquemos a ver qué hace Miss…, pero ya está bien de discutir. En el caso de un ensayo, “Teoría de la inteligencia creadora” (de José Antonio Marina), podemos leer: Atienda el lector al embarazoso hecho... Si al lector se le ocurre pensar que Valéry era un pelma, absténgase.
Punto de vista según nivel de realidad.
El pacto de verosimilitud es un acuerdo que el escritor debe saber mantener basándose en la apuesta, por parte del lector, por creerse todo lo que le van a contar. Algunas estrategias de verosimilitud pueden ser: el regodeo en el detalle, la forma de diario, de carta o de noticias de prensa, la aportación de datos de testigos y, paradójicamente, el que un narrador dé paso a otro narrador o a otros varios (documento encontrado, historia contada por algún personaje, etc.) No hay nada que no pueda ser pasado como creíble siempre que se aporten los elementos necesarios.
El escritor, según García Quintana, tiene que determinar la posición del narrador con respecto al plano del nivel de realidad. Por ejemplo, un narrador en el plano real cuenta sucesos fantásticos: aparece la sorpresa, lo indemostrable, lo extraordinario. Un narrador desde el plano de la fantasía puede relatar un hecho fantástico con absoluta naturalidad. Y puede ocurrir que los hechos cotidianos lleguen a ser extraordinarios para él, que manifestará sorpresa ante lo cotidiano. Cada personaje puede tener un plano subjetivo de realidad. Un personaje puede creer real lo que para los otros es irreal, como ocurre en “Otra vuelta de tuerca” de Henry James. Cuando el nivel de realidad depende del narrador personaje, el lector tiene que decidir qué creer.
Julio Cortazar sabe hacer natural lo inverosímil, como el vomitar conejitos, y extraño lo familiar, como subir una escalera. Gabriel García Márquez se sitúa, desde el principio, en un plano de realismo mágico apoyado en detalles verosímiles o en la similitud con hechos sobrenaturales que pertenecen a nuestra cultura.
Una voz narrativa coherente, potente y sugestiva es un ingrediente fundamental para situarnos en un punto de vista adecuado del nivel de realidad.
MONÓLOGO INTERIOR
La carta, el diario íntimo, el soliloquio, pueden ser sus precedentes. En el monólogo interior, el pensamiento es más caótico, libre, divergente, espontáneo. Se habla de flujo de conciencia cuando el monólogo interior está casi totalmente desestructurado, como ocurre en el monólogo de Molly Bloom, al final del “Ulises” de James Joyce.
FLUJO DE CONCIENCIA
El flujo de conciencia puede desarrollarse desde dos posturas distintas. Desde una primera persona, como prolongación caótica del monólogo interior, que incluye recuerdos, deseos, ensoñaciones, yuxtapuestos, unidos por débiles relaciones analógicas y sentimentales. Y, desde un narrador en tercera persona que se identifica con el personaje, es decir, como prolongación del estilo libre indirecto, de modo que se mezclen, sin que el destinatario sepa muy bien cómo hacer una atribución correcta, los pensamientos del personaje y las consideraciones del narrador. En resumen: en el primer caso es el personaje el que deja vagar la mente, el que está ensimismado, medio dormido; en el segundo lo están los dos: narrador y personaje.
Siempre hay dos personajes inevitables en toda narración: el narrador y el narratario. Aunque muchas veces no se diga explícitamente en el texto nada de ellos. Dos interlocutores que hablan, que pueden ser individuales o colectivos. El narratario es el personaje al que el narrador se dirige en el texto. El narrador se multiplica por yuxtaposición (cuando uno sigue a otro), o por inserción (cuando un narrador introduce a otro). También los narratarios se pueden multiplicar. En el Decamerón cada uno de los diez personajes se convierte en narrador, mientras los otros nueve pasan a ser los narratarios. En Don Quijote de la Mancha hay un complejo entramado de narradores. Un narrador general cede la palabra a Sancho que, al contar su historia, convierte en narratario a Don Quijote.
El narrador y el narratario se reflejan, se constituyen al igual que el yo y el otro. El narrador se adapta, modifica su discurso, condicionado por el narratario. También vemos cómo el narrador intenta responder a las posibles objeciones del narratario, cómo intenta agradar, convencer, sugestionar o convertir en cómplice al narratario. Esta relación nos habla de los dos interlocutores, de los dos personajes: su lenguaje, sus intereses, la temática de la historia, el léxico, la profundidad, etc.
Otros dos conceptos, que pueden dar lugar a confusión, son: el autor implícito, deducido del texto (que no es el escritor real, desconocido); y el destinatario implícito (que tampoco es el lector real).
Simbólico | Imaginario | Real | |
Emisión | Narrador (personaje del texto) | Autor (deducido del texto) | Escritor (real) |
Recepción | Narratario (personaje del texto) | Destinatario (deducido del texto) | Lector (real) |
Tiempo | Tiempo lineal del texto | Tiempo imaginario (deducido del texto) | Tiempo desestructurado (real) |
El uso del plural es una forma de incluir al narratario: “Volvemos al escenario…”. La escritura es desdoblamiento, a veces de muy difícil análisis. Pero es como el trabajo del actor: todo fluye para el escritor identificado con sus personajes.
El narratario sirve de mediador entre el escritor y el lector. Es un instrumento que da verosimilitud a lo narrado, deja que el lector participe en los procesos de identificación, y da pie a las explicaciones del narrador.
El ser, la persona, o el sujeto, se constituye y define a través de un relato autobiográfico con respecto al que actúa como emisor y receptor. Esto le daría una dimensión psicoanalítica al esquema anterior (que presentamos invertido):
Real | Imaginario | Simbólico | |
Emisor | Escritor (real, desconocido) | Autor (deducido del texto) | Narrador (personaje del texto) |
Receptor | Lector (real, desconocido) | Destinatario (deducido del texto) | Narratario (personaje del texto) |
Emisor y receptor | Ello | Yo | Superyó |
Tiempo | Tiempo desestructurado (real) | Tiempo imaginario (deducido del texto) | Tiempo lineal del texto |
Ello: lugar de la pasión real desconocida que mueve al escritor-lector autobiográfico.
Yo: espacio de la construcción autobiográfica en el espejo del otro, en los reflejos imaginarios.
Superyó: dominio autobiográfico simbólico definido por la ley de la palabra.
El narrador de la propia vida lo que hace es un proceso terapéutico autobiográfico por medio del cual controla la energía obscura (la actividad de la Red Neuronal por Defecto, RND), encauza las pulsiones del inconsciente.
BAL, Mieke, Teoría de la narrativa. Cátedra. Madrid.1990
CAÑELLES, Isabel. “La construcción del personaje literario”. Ediciones Fuentetaja. Madrid. 1999.
FREIXAS, Laura. “Taller de narrativa”. Anaya. Madrid, 1999.
GARCÍA QUINTANA, Héctor. “Cómo se escribe una novela”. Berenice. Córdoba. 2007.
IMÍZCOZ, Teresa. “Manual para cuentistas”. Península. Barcelona, 2002.
KAFKA, Franz. "Escritos sobre el arte de escribir". Taller Fuentetaja. Madrid, 2003.
KING, Stephen. “Mientras escribo”. Plaza Janes. 2001.
Kohan, Silvia Adela “Cómo narrar una historia”. Editorial Alba. Barcelona, 2001.
PAREDES, Juan. “Para una teoría del relato”. Biblioteca Nueva. Madrid, 2004.
PROUST, Marcel. “contra Sainte-Beuve”. Tusquets. 2005.
ZAPATA, Ángel. “La práctica del relato”. Fuentetaja. 2003.
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domingo, 27 de mayo de 2012.
Jornada VII
Organizar, documentar.
En el proceso de trabajo del escritor, se produce una relación de diálogo entre organización y documentación. Una vez concretada la idea general, la sinopsis, necesitamos realizar un trabajo de documentación que, a su vez, influirá en la organización del relato. La documentación siempre puede ser más amplia, generosa. No obstante, es preciso imponer un control, una economía de los medios para que se adecuen a la finalidad que busquemos.
Puede ser útil conocer el sistema general de trabajo que procede de la técnica de escribir guiones cinematográficos. El guion sigue un proceso de crecimiento interno, orgánico. La esencia de la idea se concreta en una sinopsis. El desarrollo de la sinopsis da lugar a un resumen. Tras el resumen, podemos realizar un primer trabajo de documentación general. Que va a influir en el desarrollo de la historia cronológica. Después, se pueden elegir las escenas claves que va a ser necesario desarrollar. Pueden ser necesarios nuevos trabajos parciales de documentación a lo largo del proceso. Tras los que llega el momento de organizar la trama, el nuevo orden temporal, del que se pueden hacer diversos ensayos por medio de la utilización de fichas de las escenas, ordenadas de distintas maneras. Una vez concretada la trama, se escriben los diálogos, hasta completar el guion literario. Por último, se realiza el guion técnico, con referencias explícitas a las imágenes.
Además de la fichas de escenas, se pueden manejar fichas de personajes, que pueden ser muy complejas, incluir documentaciones parciales, biografías, fotografías, etc. En narrativa, hay, además, que construir una voz convincente y coherente para el narrador y para los personajes, que acompañe e impulse el desarrollo de la trama. Y determinar los puntos de vista y de nivel de realidad que nos parezcan más eficaces, adecuados, convincentes.
Se puede hacer un plan para organizar las escenas, los resúmenes, los monólogos interiores, las descripciones. Un plan previo que cambiará a lo largo del proceso de escritura y de documentación. La escena en narrativa, más que por la unidad de acción, de lugar, tiempo, o nivel de realidad, está determinada por un periodo narrativo en el que podemos identificar el tiempo de los sucesos narrados y el de la lectura del texto. El reconocimiento o anagnórisis necesita la visibilidad que facilita una escena. El inicio de la peripecia también. En el resumen se da el caso contrario: el narrador nos explica lo que pasa en un largo periodo, condensa el tiempo, relaja la intensidad de las emociones fuertes.
El tiempo también pude sufrir un proceso de dilatación, siguiendo las tensiones propias del tiempo psicológico: se recuerda dilatado, con todo lujo de detalles, lo que se vive intensa, rápidamente; y, en el recuerdo, o en la narración, transcurre a toda velocidad lo que se vivió con la lentitud cansina del aburrimiento.
Documentar
El trabajo de documentación tiene variadas cualidades: crea sugerencias, abre la imaginación, permite la identificación, confiere textura de realidad, potencia la creatividad. Hay dos grandes líneas de motivaciones que pueden impulsar la actividad de documentación: el miedo al anacronismo, a las equivocaciones que pongan en evidencia al autor; y el enriquecimiento de la obra, de los personajes y sus circunstancias. El trabajo de documentación, concebido como una mera forma de luchar contra el error, de actividad urgida por el miedo al ridículo, es castrador, inhibidor de la creatividad. En su segundo aspecto, es una fuente de encuentros inesperados, creativos, que van a dar profundidad de sentido a la obra.
Los escritores periodistas, como pueden ser Graham Greene, Ernest Hemingway, Vázquez Montalbán, Pérez Reverte, Rosa Montero o Juan Madrid, están más familiarizados con la necesidad de la documentación, y eso se refleja en sus novelas. Hemingway utilizó la imagen del iceberg para plantear la necesidad de que el escritor conozca profundamente las circunstancias de la historia, la vida de los personajes, aunque solamente deje ver una pequeña parte. Lo mismo que, en la recepción, el lector reconstruye a partir de una pequeña parte, que ve explícitamente sobre las aguas, toda la profundidad de la trama oculta y de la complejidad de los personajes.
Gema Delgado pone como ejemplo de la necesidad de documentación el caso de Flaubert y el loro disecado que tenía sobre el escritorio mientras trabajaba en “Un corazón sencillo”. La documentación, en sentido amplio, no hace referencia solo a los datos concretos, sino también a todo aquello que nos puede ayudar en un proceso de conocimiento o de identificación con los personajes y con sus circunstancias.
La documentación facilita al escritor la tarea de recrear la variedad compleja de la existencia, que va a permitir al lector apostar por la posibilidad de construir una recepción verosímil, apostar por el texto. Muchas veces lo real no es creíble. El escritor debe poner las condiciones que se pueda mantener el pacto de verosimilitud que se plantea entre el lector y el texto. El detalle bien documentado sorprende, da visibilidad, enriquece la historia, funciona mejor que las grandes descripciones.
El proceso de documentar debe seguir, para Gema Delgado, los siguientes pasos: definir el marco temporal y los aspectos relevantes, desmenuzar esos aspectos en temas concretos, que hay que dividir en sus aspectos parciales, hacer listados de los datos que vamos a necesitar, investigar, organizar un archivo, y no olvidar anotar siempre las fuentes de información. El proceso de documentar, desde una concepción amplia, incluye toda la información que va a enriquecer la obra, desde la propia memoria, el pasado del escritor, del que va a extraer los datos relevantes que le permitan los procesos de identificación, a las bases de datos, archivos familiares, tesis doctorales, depósitos de imágenes, cine, visitas a lugares concretos, o entrevistas personales. También internet. Al programar el proceso, hay que programar también sus límites: la documentación puede convertirse en un vicio. Cuando recreamos un espacio y un tiempo, deberíamos saber cómo se hablaba, cómo se vivía y cómo se moría, cómo se mataba o cómo se amaba en esa época y en ese lugar.
GARCÍA QUINTANA, Héctor. “Cómo se escribe una novela”. Berenice. Córdoba. 2007.
Chion, Michel. "Cómo se escribe un guión". Cátedra. 1992.
FIELD, Syd. “El libro del guión”. Plot Ediciones. Madrid, 2004.
DELGADO, Gema. “Cómo documentar tu novela”. Fuentetaja. Madrid. 2002.
